تبلیغات
قلـــــم ها - بخش اول مصاحبه نویسندگان کافه سینما با بهرام توکلی درباره «این جا بدون من»: معلق میان واقعیت و رویا
قلـــــم ها
خبر روز كنجكاوی تنهایی قلم دست به قلم
درباره وبلاگ



مدیر وبلاگ : Only God
مطالب اخیر
نویسندگان

کافه سینما-بهنام شریفی و محسن شرف الدین: اانگیزهٔ شما برای اقتباس از باغ وحش شیشه‌ای تنسی ویلیامز چه بود؟...

- به عنوان سوال اول اساسا انگیزهٔ شما برای اقتباس از باغ وحش شیشه‌ای تنسی ویلیامز چه بود؟

نمایش نامهٔ باغ وحش شیشه‌ای ویژگیهای متعددی دارد. اولین ویژگی آن به بستر زمانی آن بر می‌گردد. در آن زمان آمریکا دچار یک بحران اقتصادی بود که به تبع آن خانواده‌ها هم روز به روز با این مشکلات دست و پنجه نرم می‌کردند و ساختمان خانواده‌ها در حال فروپاشی بود. آدم‌ها در اثر باغ وحش شیشه‌ای راههای نامتعارفی را برای حل این مشکلات انتخاب می‌کنند. این شرایط چیزی است که در جامعهٔ فعلی ما هم مشاهده می‌شود.

ویژگی بعدی این نمایشنامه خصوصیات وجزییات رفتاری ظریف پرسوناژ‌هایش است. به خاطر همین هر نمایشنامه نویس یا فیلمنامه نویسی دوست دارد با این شخصیت‌ها دست وپنجه نرم کند.

ویژگی دیگر باغ وحش شیشه‌ای بر خلاف بسیاری دیگر از متنون ظاهر ساده‌اش است. در حالی که در عین سادگی ظاهریش حرفهای خیلی جدی‌ای دارد. بحران اقتصادی بستری برای ورود به این خانواده می‌شد تا خصوصیات رفتاری اعضایش را بشناسیم. در عین حال این ویژگی‌ها هم بستر دیگری می‌شود تا نشان دهد که انسان در مقابل مشکلات حاد چه کار می‌کند. در این وضعیت انسان یا خودش را از بین می‌برد یا به سوی رویا‌پردازی فرار می‌کند. پیشنهاد تنسی ویلیامز این است که انسان هیچ یک از دو کار را به طور کامل انجام نمی‌دهد. آدمهای عادی نه خودشان را می‌کشند و نه می‌توانند به طور کامل در رویا به سر ببرند. آدم عادی در سر تاسر عمر بین این دو شیوه معلق می‌ماند وآن‌ها را در ذهنش ادامه می‌دهد. من هم سعی کردم در پایان فیلمم این معلق بودن بین واقعیت و رویا را لحاظ کنم. مجموعهٔ این عوامل باعث اقتباس من از این نمایشنامه بود. البته متون دیگری هم برای اقتباس به من پیشنهاد شد، اما در ‌‌‌نهایت شرایط اقتباس از باغ وحش شیشه‌ای مهیا شد.

 

- آقای توکلی دیدگاه شما به عنوان یک فیلمساز ازانجام این اقتباس توجه به شرایط اجتماعی و و ضعیت امروز ما ومسالهٔ فقر بود یا به صورت وسیعتری این پرسوناژ‌ها و وضعیتشان را مساله‌ای انسانی و جهان شمول می‌دیدید؟

جواب شما به نوعی در جواب سوال اولتان هم هست.

ببینید تنسی ویلیامز هم با یک وضعیت آشنا شروع می‌کند. نشان دادن بحران اقتصادی یک خانواده، بعد از آن شیوهٔ زندگی غیر مطلوب آن‌ها که به همین خاطر یک حال روانی پیدا کرده‌اند که شکل مواجههٔ آن‌ها را با بحران متفاوت می‌کند. من هم تمام قصدم همین بود و سعی کردم پله پله تمام این مراحل را نشان دهم. چون عامل ماندگاری هم همین است. اینکه از تماشای وضعیت یک خانواده و مشکلات اقتصادیشان به تماشای وضعیت کلی انسان در مواجهه با بحران‌ها برسیم.

 

- با توجه به شرایط ناپایدار سینمای ایران وضعیت اقتباس را چگونه می‌ینید و آیا به اقتباس کردن ادامه می‌دهید؟ و اینکه بازخورد تماشاگر سینمای ایران با فیلمتان را چگونه می‌بینید؟

در مورد بازخورد تماشاگر باید بگویم که اساسا بازخورد تماشاگر ایرانی ربطی به مقوله اقتباس ویا حتی فیلم خوب یا فیلم بد ندارد. سینمای ایران تقریبا مخاطبان بالقوهٔ خودش را از دست داده است و یک عدهٔ محدودی تماشاگر بیشتر نداریم. عموما در سال دو سه کار و یا حتی کمتر وجود دارند که به خاطر حواشیشان فروش خوبی می‌کنند. بعضی از آن‌ها حواشی خوب فرهنگی دارند و اکثرشان هم حواشی بی‌ربطی پیدا می‌کنند. در واقع اگر از این‌ها بگذریم جریان اصلی سینمای ایران اصلا مخاطب ندارد. پس اساسا مقولهٔ اقتباس ربطی هم به فروش پیدا نمی‌کند. مثلا آیا ناخدا خورشید که فروش پایینی هم داشته فیلم بدی است؟

اقتباس در یک سیستم سینمایی درست و اصولی با شیو ه‌های متعارف اکران جایگاه پیدا می‌کند. به نظرم بحث اقتباس باید مثل همهٔ جهان در سینمای ما یکی از جریانهای اصلی باشد. دلیلش هم از منظر اقتصادی و هم فرهنگی واضح است. از دید اقتصادی ما سراغ پدیده‌هایی می‌رویم که قبلا جواب داده‌اند مثل رمانهای معروف، نمایشنامه‌های معروف، زندگینامهٔ افراد معروف، بازیهای کامپیوتری معروف و...

اگر سینمای ایران روزی به دست سینماگران واقعی بیفتد خواهیم دید که مقولهٔ اقتباس به خاطر بازده مالی مناسبش به یکی از جریانهای اصلی تبدیل خواهد شد.

دلیل فرهنگیش هم این است که بسیاری از سینماگران در تمام دنیا مانند نویسندگان عامل ایجاد تفکر نیستند. صرفا تکنیسیننهای خوبی هستند که سینما را می‌شناسند و در ‌‌‌نهایت صاحب سلیقه و مخاطب به خصوصی هستند.

مثلا در سینمای جهان کوبریک تمام آثارش به غیر از یکی اقتباسی است و یا کوروساوا درخشان‌ترین آثارش اقتباسی است. در سینمای ایران هم داریوش مهرجویی که به نظرم مهم‌ترین فیلمساز تاریخ سینمای ایران است، بیشتر آثارش اقتباسی است. پس اگر عامل اقتصادی و فرهنگی را با هم جمع کنیم حتما روزی در سینمای ایران هم اقتباس جریان مهمی خواهد شد.

 

- راجع به تغییراتی که در فیلمنامهٔ شما نسبت به متن باغ وحش شیشهٔ وجود دارد صحبت کنید. آیا این تغییرات به تبع شرایط اجتماعی ما صورت گرفته و یا بر اساس اقتضائات و شرایط حرفه‌ای تولید فیلم انجام شده است؟

نمایشنامه با تک گویی تام شروع و پایان می‌پذیرد. در متن همین تعلیق به سوی تباهی یا به سوی رویا رفتن هم وجود دارد. به خاطر رسانه‌ای چون تئا‌تر ومحدودیت‌هایش چندان نمی‌شود آن رویا را درآورد و بنا به اجبار در گفتار آدم‌ها وارد می‌شود. در آثار آرتور می‌لر و به خصوص مرگ فروشنده این کنشهای رویا و واقعیت به تصویر کشیده می‌شود، اما تنسی ویلیامز این کشمکش را در کلام وارد می‌کند. من تمام تلاشم این بود که این پیشنهاد ویلیامز را به زبان تصویر برگردانم. این عدم تفکیک رویا از واقعیت در متن وجود دارد. در ابتدای نمایشنامه تام می‌گوید: من می‌خواهم قصه‌ای را برایتان روایت کنم که فقط پسری که در آن وارد می‌شود آدم واقعی ماجراست.

- با توجه به صحبت‌هایتان آیا در اینجا بدون من موفق شده‌اید به سمت یک فیلم بومی و ایرانی حرکت کنید؟

قضاوتش اصولا با من نیست و مخاطبان باید مرزو حدود آن را تعیین کنند. البته یکسری تلاش‌ها در تمام اجزا برای بومی شدن انجام شده است. مثلا حذف تک شاخ که عنصری مسیحی است. یا شغل و شکل برخورد مادر که تغییر پیدا کرده است. در واقع ما سعی کردیم پیش از ترجمهٔ کلامی ترجمهٔ فرهنگی هم داشته باشیم.

 

- مادر فیلم شما نسبت به آماندای نمایشنامه تفاوت دارد. جنس عاطفه‌اش ایرانی است و چند بعدی بودن شخصیت آماندا را در او نمی‌بینیم. در عین اینکه روح شخصیت هم حفظ شده است

در آماندا یک روشنفکری وجود دارد که وقتی به یک مادر ایرانی تبدیل می‌شود، اصلا حفظ این ویزگی اشتباه است. در عین حال ما نمی‌توانیم بفهمیم که آیا اماندا مجنون است یا منطقی. چرا که مرحله به مرحله نقشه‌اش را پیش می‌برد. اما رفتارش کاملا نا‌متعادل است که از او شخصیتی متوهم می‌سازد. سعی کردم این وجه شخصیتش را تشدید و روشنفکریش را حذف کنم. در ضمن در نمایشنامه فاصله‌ای بین شخصیت‌ها هست که با توجه به رفتارهای انسان غربی شاید خیلی لطمه به آن‌ها نزند. اما ما محبت و خشونتمان در هم آمیخته‌تر است. پس سعی شد که این فاصله هم کاملا از بین برود.

 

- مرز بین رویا و واقعیت کاملا در فرم فیلم شما مشاهده نمی‌شود. بعد از مونولوگ ابتدایی ما با پرداختی رئال طرفیم و یک دفعه در یک سوم آخر وجه رویایی تشدید می‌شود. آیا موفق شده‌اید که پرداخت دوگانهٔ واقعیت وخیال را در کل فیلمتان رعایت کنید؟ به نظرم بر خلاف تلاشتان این اتفاق نیفتاده است.

بله. الان که فیلم را نگاه می‌کنم احساسم این است که زمینه‌ها بهتر می‌توانست شکل بگیرد. با کلیت فیلم مساله‌ای ندارم اما با نظر شما برای پرداخت بهتر این زمینه‌ها موافقم. به خاطر پرداخت رئال دو سوم ابتدایی وجه رویایی آدم‌ها فراموش می‌شود. این سیر می‌توانست بهتر شکل بگیرد.

 

- در نمایشنامه در مورد رفتن پدر صحبت می‌شود و به قاب عکسش اشاره می‌شود و در ‌‌‌نهایت پسر هم راه پدر را می‌رود. در فیلم شما تنها در یک صحنه احسان فیلم گربه‌ای روی شیروانی داغ را می‌بیند و ما صدایش را می‌شنویم. فیلمی که بر اساس یکی دیگر از نمایشنامه‌های تنسی ویلیامز ساخته شد. آیا همین اشارهٔ ظریف به پدر که هر تماشاگری آن را متوجه نمی‌شود کافی است؟

شکل اشارهٔ ویلیامز به قاب عکس در نمایشنامه‌اش از جنس سریالهای تلویزیونی ایرانی است. ما در اقتباس تنها نباید به متن توجه کنیم، باید به شرایط و جنس تجربه‌های دیداری تماشاگر خودمان هم توجه کنیم. این جنس اشاره آنقدر در کارهای دیگر تکرار شده که تبدیل به یک کلیشهٔ مبتذل شده است. مسالهٔ اصلی نمایشنامه پدر نیست. اگر به او اشاره می‌شد تنها برای نشان دادن عامل فروپاشی خانواده است. در واقع بسیاری از مسائل و تحلیلهای نمایشنامهٔ باغ وحش شیشه‌ای کهنه شده است. مثل همین مسالهٔ پدر و ادامه دادن مسیرش توسط پسر. این به خاطر تکرار بیش از حد این مفاهیم در آثار پس از خودش هم هست. پس تمام جزییات این نمایشنامه الان مهم قلمداد نمی‌شود. چیزی که در آن هیچ‌گاه کهنه نمی‌شود و در تمام تاریخ یکسان است، مسالهٔ انسان و روبرو شدن با بحران‌ها و پیشنهاد دو گانهٔ روبرو شدن با واقعیت و فرار به سمت خیال است.

 

- در قیلم شما کارکرد سینما بسیار پر رنگ‌تر از نمایشنامه است. به نوعی جایگزین فاصله گذاری نمایشنامه (مونولوگ گوییهای تام) شده و به درک بهتر چهان فیلم کمک می‌کند. در مورد این عامل صحبت کنید.

در شخصیت تام در نمایشنامه یک جور شیدایی و پناه بردن به خیال وجود دارد که با عنصر سینما پیوند دارد. وجه رویاگون سینما و تمایل انسان‌ها به غرق شدن در رویا اصلیترین وجه علاقهٔ آن‌ها به سینماست. بنابراین پیشنهادی که در خود متن وجود داشت، باعث شد این دو عامل را به هم پیوند بزنم. شاید اولین ایده‌ای که به ذهن هر کسی می‌رسد همین باشد. چرا که هر سینماگری یک روزی این شیدایی را تجربه کرده است. پس در هر دو ساحت خود آگاه وناخود آگاه به همین هدف می‌رسیم. من تنها سعی کردم این وجه را پر رنگ‌تر کنم.

 

- این فضای هذیانی-رویایی و شیوهٔ خاص بصری که در هر سه فیلم شما وجود دارد از کجا می‌آید و به نظرتان ریشه‌اش در کجاست؟

مثل هر پدیده‌ای دو وج خود آگاه و ناخودآگاه دارد. از بخش ناخودآگاهش خودم هم خبر ندارم که چگونه این فضا شکل گرفته است. اما در بخش خود آگاه ارتباط من با مقولهٔ فرهنگ از طریق خواندن داستانهای مدرن بود که دائما این فضا در آن‌ها تکرار می‌شد. هدف اولیهٔ من داستان نویسی بود. در نوزده سالگی مجموعه‌ای چاپ کردم که همین فضا در آن هم وجود داشت. در آن زمان شیفتهٔ نویسندگانی چون ماریا بارگاس یوسا، صادق هدایت، گی دو مو پاسان و جویس بودم. من بر خلاف بسیاری که مثلا با جان فورد یا هیچکاک عاشق سینما می‌شدند، با عشق به ادبیات وارد فضای سینما شدم. یا من در دوره‌ای نقاشی و طراحی صحنه را نیز تجربه کرده‌ام که باعث شد که به فضای بصری کار‌هایم بیش از قصه گویی اهمیت بدهم. مجموع این عوامل باعث شیوهٔ بصری و نحوهٔ روایت‌پردازی ذهنی فیلم‌هایم شده است.

- نظر شما در مورد تاثیر ادبیات و فلسفه بر سینما چیست و میزانش را در چه حد می‌دانید؟

یک سری تاثیر‌ها مشخص است. مثل اینکه چند درصد فیلم‌ها در تاریخ سینما از آثار ادبی مطرح اقتباس شده‌اند. یا مثلا تاثیر نگرهٔ فیزیک کوانتوم بر روی دیوید لینچ به چه میزانی بوده است که او مالهالند درایو را بسازد.

اما یک سری تاثیر‌ها ناخودآگاه و غیر قابل ردگیری هستند. مثل تاثیراتی که ادبیات و فلسفه بر شخصی می‌گذارد و جهان ذهنی به وجود می‌آید که تارکوفسکی را می‌سازد. یا مثلا مطالعهٔ آثار پلیسی در نوجوانی فردی را مثل هیچکاک به وجود می‌آورد. مجموعهٔ عوامل قابل ردگیری وغیر قابل ردگیری تاثیر خودشان را بر سینما می‌گذارند. اساسا گام برداشتن در حوزهٔ تفکر بدون تاثیر گرفتن از ادبیات و فلسفه غیر ممکن است. حتی اگر مقاومتی هم صورت بگیرد و این تاثیر انکار شود، باز هم این تاثیر ناگزیر و غیر قابل اجتناب است.

 

- از چه نویسندگانی تاثیر گرفته‌اید؟ (ایرانی وخارجی)

پیش‌تر گفتم که دورانی بود که قصدم نویسنده شدن بود. دورانی که با خودم عهد کرده بودم که اگر نتوانستم نویسنده بشوم خودم را بکشم. در نوجوانی عشقم با بارگاس یوسا شروع شد. با رومن رولان ادامه پیدا کرد. بزرگ‌تر که شدم جویس را دوست داشتم. مدت طولانی با آثار ادگار آلن پو زندگی می‌کردم. بعد‌تر نویسندگان بسیاری بودند که البته جای این نویسندگان اولیه که مرا شکل دادند، نگرفت. مثلا کارور هیچ وقت جای جویس یا فاکنر را برای من نگرفت. این قضیه مربوط به دو عامل است، یکی سن وسال خود آدم و دیگری اینکه نویسندگان مدرن هم به نوعی گرته برداری از نویسندگان قدیمی می‌کنند. این قضیه در سینما شدت بیشتری گرفته است. در سی چهل سال اخیر دیگر کسی را به اصالت کوبریک و هیچکاک و کوروساوا پیدا نمی‌کنیم. در داستان نویسهای ایرانی اولین کسی که آثارش را خواندم، گلشیری بود. بعد هدایت و چوبک را خواندم. در آثار اخیر هم که بیشتر تک اثرهایی بوده که آدم را جذب می‌کند. مثل برخی کارهای مدرس صداقی که خیلی دوست دارم.

 

- یک سوال شخصی‌تر: میانه‌تان با شعر چطور است؟

متاسفانه با شعر میانهٔ چندانی ندارم. در وهلهٔ اول نمایشنامه، بعد رمان و بعد از آن داستان کوتاه را می‌پسندم.

 

- از چه سینماگرانی تاثیر گرفته‌اید و با توجه به علاقه‌تان به مهرجویی راجع به سینمای او هم صحبت کنید

به نظرم داریوش مهرجویی به دلایل مختلف جدی‌ترین فیلمساز تاریخ سینمای ایران است. ایشان کاری را در چند حوزهٔ مختلف پیش برده است. حرفهای مهمش و فیلمهای جدی‌ای که ساخته طیفهای مختلفی را به خود جذب کرده است. در ساحت اجرا بازیگران بزرگی را در اختیار داشته است. ظرافت در اجرای فیلم‌هایش را تداوم داده است و توانسته آن را به یک جریان بدل کند.. در ضمن صاحب تفکر بوده و نگاه عمیقی به پدیده‌های پیرامونش داشته است. مجموعهٔ این عوامل مهرجویی را جدی‌ترین فیلمساز تاریخ سینمای ایران کرده است. در بیست سی سال آینده با بازنگری سینمای ایران، مهرجویی جزو نفرات اصلی است. یکی دیگر از عوامل اهمیت او استفادهٔ عالی او از مقولهٔ اقتباس است. او ثابت کرد که با اقتباس هم می‌شود مولف بزرگی بود. در سینما باید به یک تفکر بزرگ وصل بود. الان ارزش لیلای مهرجویی مشخص شده است. بسیاری از فیلم‌ها باید زمان زیادی را سپری کنند تا ارزش‌هایش را همه بفه‌مند.

در مورد تاثیر از دیگر سینماگران باید بگویم که ما نسل سوم فیلمسازان با دیدن فیلمهای فیلمسازهای نسل اول ودوم عاشق فیلمسازی شدیم. من با دیدن آثار بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی و رخشان بنی اعتماد عاشق سینما شدم. اما سینماگری که کاملا بر من تاثیر گذاشت مهرجویی بود. من با دیدن فیلمهای او دوست داشتم که کارگردان بشوم. وقتی آدم کارگردان می‌شود، درونش ترکیبی از حسادت و حسرت شکل می‌گیرد. حسرت از این باب که چرا من بلد نیستم مثل بزرگان فیلم بسازم. حسادت از این باب که کاش به ذهن من هم چنین چیزهایی می‌رسید.

اما یک خوشی هم پدید می‌آید که این فکر پدید می‌آید که هنوز می‌شود در سینما کارهای جدیدی انجام داد. دو تا فیلم متضاد آقای بیضایی یعنی غریبه و مه و باشو غریبه‌ای کوچک را خیلی دوست دارم.

از بین فیلمسازهای خارجی هم بسیاری هستند. فیلمهای آن‌ها با توجه به شرایط خاص کشور ما مدرسهٔ فیلمسازی ما بودند. دوره‌های مختلفی در روند فیلم بینی‌هایم وجود داشته است. در دوره‌ای تارکوفسکی را خیلی دوست داشتم.

اما فیلمسازی که در تمام دوره‌ها برایم مهم و اسرار آمیز بود، کوبریک است. در مواجهه با کارگردانیهای خوب دو حالت پیش می‌آید. یکی اینکه می‌گویی چقدر خوب اما من همهٔ آن را فهمیدم. اما بعضی از کارگردان‌ها را نمی‌فهمی که چه کار کرده‌اند. مثلا در رانندهٔ تاکسی چرا فیلم انقدر درخشان است. خیلی‌ها بعد از آن فیلمهایی مشابه ساختند اما هیچ کدام رانندهٔ تاکسی نشد. راجع به کوبریک هم همین طور است. تو به عنوان یک کارگردان نمی‌فهمی که در جزییات چه اتفاقاتی می‌افتد که فیلم‌ها این گونه می‌شوند. ظاهرا آدم آنالیز می‌کند و عناصر را پیاده می‌کند و بعد جمعش می‌کند. اما همانی نمی‌شود که در فیلمهای او دیده‌ایم. انگار او کاری کرده است که ما اصلا نمی‌دانیم چیست.

شاید ایناریتو در دوره‌ای اهمیت پیدا کرد. ده سال آینده معلوم نیست که حرفی از او باشد یا نه. اما سال به سال به ارزش آثار کوبریک افزوده می‌شود. علت آن شاید این باشد که سازوکار فیلمهایی از جنس کارهای ایناریتو مشخص است و به سرعت نمونه‌هایی کاملا شبیه به آن ساخته می‌شود. اما شبیه راننده تاکسی یا آثار کوبریک و یا پدرخوانده ساخته نمی‌شود. خیلی‌ها خواستند پدرخوانده بسازند و نتوانستند. به خاطر اینکه چیزی درون فیلم هست که اسرار آمیز است.

پس فیلمسازهای متعددی هستند که دوستشان دارم. اما تک چهره‌ای که تمام آثارش را دوست دارم، کوبریک است

پایان بخش اول

کافه سینما- بهنام شریفی- محسن شرف الدین

(بخش مهمی از این گفتگو پیش از این در روزنامه تهران امروز منتشر شده است.)





نوع مطلب :
برچسب ها :


آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :